Historique version longue

Cet article est une version revue et augmentée de l’article « Liège. Le Conservatoire royal de Musique. La salle de concert » paru dans Musique et Patrimoine, Dossier de la Commission Royale des Monuments, Sites et Fouilles, n° 2, Jambes, 1995, p. 103-117.

Les origines du Conservatoire Royal de Musique de Liège

La fondation du Conservatoire Royal de Musique de Liège remonte à 1826-1827. Elle trouve son origine dans la suppression des maîtrises attachées aux grandes églises de l’Ancien Régime. Ces maîtrises constituaient en effet le lieu essentiel de formation musicale jusqu’en 1797, année du décret ordonnant la fermeture des églises et la confiscation des biens ecclésiastiques. Les premières tentatives de création d’une école liégeoise susceptible de combler le vide laissé par la disparition brutale de ce système d’éducation multiséculaire remontent à 1798. Elles sont l’œuvre de Henri Hamal, ancien maître de chant de la cathédrale Saint-Lambert et républicain convaincu, qui souhaite mettre sur pied une école laïque, créée et gérée par l’État. Malheureusement, celui-ci rencontre l’opposition de l’Administration centrale française peu encline aux initiatives provinciales, et malgré l’intervention de députés liégeois ainsi que de Grétry lui-même, le Ministre de l’Intérieur français reste sur ses positions.

Le Régime hollandais et l’Indépendance belge

C’est finalement sous le régime hollandais, imposé dès 1815 par le Congrès de Vienne, que Liège va se voir dotée d’une institution d’enseignement musical proposant une formation complète de niveau professionnel. Un rapport officiel daté du 15 mars 1825 met un terme définitif à l’idée de retour aux maîtrises religieuses et souligne la nécessité de mettre en place des écoles indépendantes de toute confession. Trois villes sont proposées pour y fonder un conservatoire : Amsterdam, La Haye et Bruxelles. Sur la suggestion du Ministre Van Gobbelschroy et conformément à la politique d’équilibre poursuivie par Guillaume Ier, Liège est bientôt jointe à la liste. Un arrêté Royal du 9 juin 1826 porte création des quatre établissements appelés officiellement Écoles Royales de Musique et de Chant. Dès le 14 janvier 1827, le Ministre de l’Intérieur nomme le premier directeur de l’institution liégeoise. Il s’agit de Joseph Daussoigne, brillant professeur de l’École Royale de Paris, qui allait montrer un talent et une détermination remarquables dans l’exercice de ses fonctions.

Les migrations successives du Conservatoire

Avec la création de l’École Royale de Musique de Liège, rebaptisée Conservatoire Royal de Musique peu après l’Indépendance belge (le 10 novembre 1831 exactement), se pose le problème de l’installation dans des locaux pouvant servir aussi bien à l’enseignement qu’au concert public. Dès le 1er mai 1827, les cours débutent dans une maison située au n° 4 de la rue Sainte-Croix (en face de l’ancien Hôtel de Grady où était né César Franck cinq ans auparavant), tandis que la salle des Drapiers est mise à la disposition des exercices d’ensembles. Bien que tout à fait insatisfaisante étant donné l’exiguïté des locaux et surtout l’absence de véritable salle de concert, cette situation provisoire, dénoncée régulièrement par Daussoigne et ses successeurs, va peser sur le Conservatoire de Liège durant 60 longues années. Aux locaux de la rue Sainte-Croix vont succéder ceux de la rue Cathédrale (à partir de 1836) puis ceux de l’Université situés place Cockerill (de 1848 à 1887), sans toutefois apporter une solution définitive à l’organisation des concerts du Conservatoire forcés de trouver refuge tour à tour dans l’ancienne salle de la Société d’Émulation utilisée régulièrement jusqu’en 1873, dans la Salle des Variétés située jadis près de l’église Saint-Jacques, occasionnellement dans le casino du Beau Mur (Grivegnée), et surtout au Théâtre Royal utilisé d’abord sporadiquement pour les concerts à grands effectifs puis pour les concerts ordinaires à partir de 1873.

Le jubilé de 1877, un événement providentiel

En 1877, Jean-Théodore Radoux profite du Quatrième grand festival de musique classique & nationale, dont l’organisation incombe au Conservatoire de Liège à l’occasion de son 50e anniversaire, pour réaliser un coup d’éclat destiné à faire prendre conscience aux autorités compétentes du besoin pressant d’infrastructures répondant à l’importance de l’institution. Le programme de cette manifestation est colossal. Il s’étend sur deux jours et fait intervenir pas moins de 947 exécutants rassemblés pour la circonstance dans le Manège de l’actuelle Caserne Fonck, boulevard de la Constitution. La fête, qui se déroule en présence de la Famille Royale ainsi que de nombreux musiciens et journalistes belges et étrangers, est l’occasion rêvée d’apporter la preuve de la vitalité de l’école, de l’impérieuse nécessité de lui fournir au plus tôt des locaux appropriés à ses besoins sans cesse accrus, de l’excellence de l’art choral liégeois, des résultats que l’on peut obtenir d’un orchestre entièrement composé de musiciens professionnels [ainsi que] du succès que peuvent obtenir de tels concerts [...]. (J.Quitin, p. 63).

Enfin de nouveaux bâtiments pour le Conservatoire : le projet de Louis Boonen

En 1878, la Ville accède enfin aux suppliques tant de fois formulées et confie, à l’architecte Louis Boonen, la construction d’un vaste bâtiment destiné à prendre place entre le boulevard Piercot et la rue Forgeur, dans un nouveau quartier résidentiel situé sur l’ancienne île de Commerce. Le programme prévoit la construction d’une grande salle de concerts encadrée sur son pourtour par des salles de classe, une école communale pour jeunes garçons, une conciergerie ainsi qu’un hôtel particulier pour le directeur. Le terrain concerné s’étend sur une superficie de 2000 m2 et permet un développement de façade de 46 m sur le boulevard Piercot. L’avant-projet puis les plans définitifs sont approuvés respectivement en 1880 et 1881. Les travaux débutent en 1882.

Avatars d’un projet boiteux : reprise et modifications par Laurent Demany

Malheureusement, la poursuite des travaux est gravement compromise après que l’architecte se soit permis d’apporter à plusieurs reprises des modifications aux plans sans en avertir les autorités centrales. Il semble notamment que Louis Boonen ait décidé de modifier la toiture en la couronnant d’un large dôme ne correspondant pas aux plans d’origine. On conserve d’ailleurs une gravure, reproduite dans la Revue de l’architecture en Belgique (2 e année, planche 60), correspondant à ce second projet non abouti. Devant l’ampleur du problème, et sous la menace du gouvernement de retirer ses subsides, la Ville décide de confier la poursuite des travaux à Laurent Demany, homme d’expérience, qui rectifie sensiblement la distribution des espaces intérieurs, en même temps qu’il rétablit la physionomie de la façade prévue à l’origine.

L’action de Demany est à situer à plusieurs niveaux. Il dégage le hall d’entrée et le débarrasse des quatre colonnes prévues en son centre. Il modifie le tracé des escaliers d’honneur de manière à constituer un foyer au premier étage et à ménager des issues de secours sous ceux-ci – l’immeuble ne possède pas de façade latérale. Il supprime un grand vestibule prévu dans l’axe des escaliers en colimaçon, agrandit d’autant la superficie du parterre (fauteuils d’orchestre) vers la façade à rue et fait reculer le balcon en bordure des premières loges. Il élargit le cadre de scène à 14,40 m et modifie le tracé des cadres moulurés en staff ornant les murs de scène. Il adopte un éclairage zénithal par le truchement de lanterneaux surmontés de larges verrières. Enfin, il intègre des vestiaires et des sanitaires, oubliés dans le premier projet.

Brève analyse de la façade du bâtiment

La façade du bâtiment s’étire sur une largeur de 46 m. Conçue dans un style éclectique d’inspiration Renaissance, elle s’articule symétriquement autour d’un avant-corps central en saillie par rapport aux façades voisines. Aux extrémités, deux pavillons coiffés d’un dôme à pointe renferment, à gauche, des locaux d’enseignement, et à droite, l’ancienne habitation du directeur (logement de fonction). Cette partie abrite aujourd’hui les locaux de l’administration du Conservatoire.

Le puissant soubassement en pierre calcaire qui supporte l’ensemble est percé de 11 portes cintrées à doubles vantaux. Chaque ouverture est surmontée d’une clé sculptée représentant un visage anthropomorphe. Dans les coins formés au niveau de la plinthe, une série de profils sculptés apporte une note de fantaisie. Les portes qui jouxtent les pavillons latéraux correspondent aux cages d’escaliers menant à l’amphithéâtre dont le public ne pouvait, comme il était d’usage à l’époque, se mêler au reste de l’assistance. Les grilles en fer forgé qui ferment aujourd’hui le porche d’entrée ne furent placées qu’en 1899. Le premier étage, orné de colonnes engagées d’ordre composite mêle la pierre de Gobertange à la pierre de taille grise ; il est percé de fenêtres à croisées, surmontées de frontons courbes. L’avant-corps central contraste tant par ses pilastres ornés de trophées d’instruments de musique que par le granit rose de ses colonnes, elles-mêmes ornées d’éléments métalliques dorés. Bordé d’une balustrade et percé de six lucarnes, le second étage, en partie mansardé, abritait à l’origine les couloirs d’accès à l’amphithéâtre ainsi qu’un second foyer en sa partie centrale. Il renferme aujourd’hui les locaux de l’administration de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège.

Quelques nouveautés d’époque et particularités techniques du bâtiment

Le Conservatoire de Liège fut l’un des premiers bâtiments publics en Belgique à bénéficier d’un éclairage électrique. L’alimentation d’origine était assurée par deux grandes dynamos (de l'industriel liégeois Henri Pieper) placées dans le sous-sol de l’édifice. Ces dynamos, actionnées pour les concerts uniquement, alimentaient en tout 29 lampes se présentant sous la forme de globes sphériques en verre blanc : une dans le porche d’entrée, trois dans le hall, deux dans les couloirs, deux dans les escaliers d’honneur, cinq dans le foyer et la loggia, dix dans la salle et six au-dessus de la scène.Les deux dynamos de Pieper avaient une capacité de 65 volts et 200 ampères. Chaque lampe était commandée séparément via un tableau de commutation. L’éclairage courant, pour le service, était au gaz, grâce à deux moteurs à gaz de 20 CV chacun, construits par M. Fetu et M. Deliège, et installés jadis dans le sous-sol.

Dès l’ouverture, le bâtiment bénéficiait également d’un chauffage central. Les chaudières, situées en sous-sol, étaient directement reliées à des cheminées dissimulées au centre des escaliers en colimaçon. Seule l’une d’entre elles est aujourd’hui fonctionnelle (côté jardin). Des bouches, placées sous les baignoires, procuraient « un air nouveau à volonté, froid, tiède ou chaud ». Parmi les 1200 sièges en velours rouge « frappé », les critiques de l’époque remarquèrent les fauteuils automatiques, munis d’assises et d’accoudoirs basculants, de porte-jumelles et de ressorts sur lesquels l’occupant pouvait placer son chapeau, son journal ou son programme. Ce type de siège n’est plus visible aujourd’hui qu’au niveau du premier balcon. La numérotation des sièges y est réalisée au moyen d’ornements en laiton fixés au sommet de chaque dossier.

Décoration intérieure et acoustique

Les critiques de l’époque louèrent le foyer pour ses justes proportions, sa superbe décoration, ses jeux de perspectives donnant sur les escaliers d’honneur, ainsi que son utilisation potentielle en tant que salle de musique de chambre. Parallèlement, ils relevèrent le fort contraste entre la décoration chargée de la salle à l’italienne – où dominaient le rose et l’or – et la nudité de la scène comparée à « une vaste boîte à cigares ». La coupole comporte un lanterneau circulaire entouré de dix toiles marouflées du peintre Émile Berchmans fils. Ces toiles représentent Apollon présidant aux neuf Muses. Des colonnes d’ordre colossal relient les étages entre eux ; elles sont surmontées de blasons reprenant les noms de musiciens célèbres : Lassus, Palestrina, Grétry, Rameau, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven. Deux Renommées, en imitation de mosaïque, garnissent les nervures des voûtes le long du cadre de scène. Chaque étage est décoré d’une frise décorative différente.

Le Journal de Liége du 28 avril 1887 évoque la qualité acoustique de la salle : Les répétitions de ces derniers jours ont donné la meilleure idée de l’acoustique de la salle. L’architecte a cherché à faire du bas de celle-ci une vaste table d’harmonie, en isolant des voûtes du sous-sol le plancher, qui repose sur des poteaux, en n’employant que le bois de sapin dans la construction des plafonds de la salle, alors que dans les autres parties de l’édifice, les voûtes et les charpentes sont en maçonnerie et en fer.

L’inauguration du bâtiment les 30 avril et 1er mai 1887

L’inauguration donna lieu à un concert-fleuve au programme colossal. Articulé en trois parties, ce programme aux proportions imposantes – un peu trop peut-être – se voulait à la hauteur de l’événement. Rassemblant près de 600 exécutants, sa préparation avait nécessité le concours de toutes les forces vives du Conservatoire, augmentées de plusieurs phalanges chorales de la région parmi lesquelles la Société d’Émulation, la Société Royale La Légia et la Société Les Disciples de Grétry. Ce qui parut étrange à plus d’un chroniqueur, c’était la part avantageuse que s’était réservée Jean-Théodore Radoux en regard de l’ensemble du programme. On ne manqua point de souligner cet état de chose dans la presse, d’autant que sa cantate Patria, composée en 1880 à l’occasion du Cinquantenaire de l’Indépendance belge, ne parut pas exciter l’enthousiasme mais on contraire fatiguer quelque peu le public pour le reste de la soirée. D’aucuns trouvèrent dommage de n’avoir point joint pour l’occasion d’autres compositeurs belges et étrangers représentatifs de l’art musical en général. La Réforme du 1er mai 1887 eut des paroles assez dures : Cette musique Radousienne est du sous Gounod, du Massenet déliquescent, avec du Saint-Saëns à dose homéopathique. On y retrouve la marche d’Aïda, le prélude de Lohengrin et - ça ne pouvait manquer ! - la Brabançonne. Le Frondeur, aux éclats de voix coutumiers, fit paraître une caricature parodiant Géricault (Le Radeau de la Méduse, 1819) et montrant Radoux dirigeant stoïquement son œuvre Patria du  haut du fameux radeau tout en dominant les corps agonisants de Grétry, Mozart, Beethoven et Wagner !

Incontestablement, le clou de la soirée devait se situer au milieu de la seconde partie du concert. Outre les extraits de La Flûte enchantée de Mozart et de Lucile de Grétry (dont l’accessibilité était facilitée par le patriotisme liégeois sous-jacent au texte mis en musique), on avait pris soin de s’attacher la participation des meilleurs violonistes issus du Conservatoire de Liège : Eugène Ysaÿe, Martin Marsick, César Thomson et Ovide Musin. Un tirage au sort désigna Rodolphe Massart, professeur au Conservatoire, pour remplacer Musin retenu en Amérique. Il faut se souvenir qu’à l’époque, l’école liégeoise de violon bénéficiait d’une renommée extraordinaire. On rencontrait des violonistes liégeois dans tous les orchestres de part le monde ! Après avoir d’abord séduit l’assistance dans le Concerto de Maurer, les quatre hommes déchaînèrent des torrents d’applaudissements et un quintuple rappel grâce à la Rêverie de Henry Vieuxtemps. La critique ne démentit pas le public :

Le succès de ces messieurs a été aux nues après l’exécution, à l’unisson, de la Rêverie pour violon de H. Vieuxtemps. Les quatre instruments semblaient n’en faire qu’un. Jamais, pensons-nous, pareil régal musical n’a été donné à un auditoire. C’était la perfection absolue. (La Chronique, 2 mai 1887)

Comme tour de force, on ne peut rien rêver de plus extraordinaire que ceci : quatre violons jouant à l’unisson au point de faire croire qu’il n’y en avait qu’un seul, même dans les trilles. Le public a été enthousiasmé. Et il y avait de quoi. (L’Art moderne, 15 mai 1887)

La Neuvième Symphonie de Beethoven, qui terminait la soirée, débuta fort tard et s’acheva vers minuit. Malgré tout le soin apporté à son exécution, le public ne put s’empêcher de succomber à la fatigue causée par l’ampleur du programme. Le chef-d’œuvre du maître allemand a paru long sans doute à un certain nombre d’auditeurs, qui se sont retirés avant la fin, un peu plus bruyamment qu’il ne séyait [sic] peut-être. (La Chronique, 2 mai 1887)

La seconde édition du concert prévue le lendemain 1er mai 1887 semble s’être déroulée dans une atmosphère plus détendue et moins mondaine.

Des réserves formulées sur la décoration intérieure

Nous avons vu que, dans l’ensemble, l’aspect général de la salle avait suscité l’adhésion de la critique. Celle-ci devait toutefois formuler deux restrictions. La première concernait l’aspect un peu clinquant de l’ornementation : Tout ce que nous pourrions reprocher à la salle du conservatoire liégeois, c’est son ornementation d’une richesse un peu monotone. De l’or, du haut en bas, de l’or toujours, sans un ton un peu gai, rouge ou bleu, pour rompre cette aveuglante fulguration, rendue plus vive encore par un merveilleux éclairage électrique. (La Chronique, 2 mai 1887)

À l’opposé, la seconde restriction concernait l’extrême sobriété de la scène : La scène, - sans décors, sans frises, sans rideau, - ressemble à l’intérieur d’une vaste caisse à cigares. Il faudra changer cela - ne fût-ce qu’à ce troisième point de vue, qui a son importance dans un conservatoire, celui de l’acoustique. (La Réforme, 1er mai 1887)

Les peintures du plafond [...] sont traitées dans des tons qui s’adaptent très bien à la lumière électrique. Mais la scène, avec ses parois uniformes, toute nue, sans rideau, sans manteau d’arlequin, produit un effet désagréable.

On s’en est peu aperçu samedi et dimanche, parce qu’elle était encombrée de jolies femmes, mais on se demande, non sans inquiétude, l’effet que fera un soliste, à la rampe, avec cet immense espace vide derrière lui. Ce sera disgracieux, et peut-être déplorable au point de vue de l’acoustique. (L’Art moderne, 15 mai 1887)

L’orgue de Pierre Schyven (1888)

Cette impression de nudité, particulièrement perceptible sur les clichés d’époque, était d’autant plus accentuée que la scène, déjà immense, se prolongeait alors par une double niche prévue pour recevoir un orgue. Cet orgue ne fut placé qu’en 1889 et il fallut encore attendre quelques années avant que le buffet ne soit installé. Ce buffet monumental, rappelant la silhouette d’un arc de triomphe, repose sur un haut socle à refends assurant la continuité avec le soubassement des murs latéraux. Il est flanqué de deux escaliers garnis de girandoles d’éclairage, lesquelles concourent à renforcer le caractère majestueux de l’ensemble.

L’orgue fut construit au départ par Pierre Schyven (Bruxelles) pour la grande salle des fêtes de l’Exposition de Bruxelles de 1888. Il coûta 20.000 fr. et fut réceptionné à Liège le 28 décembre 1889. Le concert d’inauguration fut donné le 1er mars 1890 par Charles-Marie Widor, organiste de l’église Saint-Sulpice à Paris, Alphonse Mailly, professeur d’orgue au Conservatoire de Bruxelles, et Charles-Marie Danneels, professeur d’orgue au Conservatoire de Liège ; l’orchestre était placé sous la baguette de Radoux.

Plusieurs années après son inauguration, l’orgue était toujours dépourvu de buffet. Pour une exposition d’industrie, il était en effet de bon ton d’offrir à la vue du public la complexité du mécanisme. L’architecte Soubre dressa un projet de buffet qui fut agréé. S’étant concerté avec Schyven, il conçut un meuble de style Empire, assez proche de celui érigé par le même facteur dans l’église Saint-Jacques sur Coudenberg à Bruxelles (1883). Les travaux de menuiserie échurent aux Frères Toussaint, la sculpture décorative à Joseph Wéra et la polychromie à Émile Berchmans. L’adaptation du buffet impliqua le démontage et le remontage de l’instrument pour un montant de 5.000 fr. Le tout fut achevé en 1900.

Par la suite, l’instrument fut entretenu par Émile I Kerkhoff (Bruxelles). Endommagé lors de la Première Guerre mondiale, il fut réparé et pneumatisé par Francesco Vegezzi-Bossi (Italie) en 1925 puis électrifié – et encore transformé – par la Maison Delmotte (Tournai) en 1939 et en 1956.

Un cahier des charges de restauration a été dressé en 1999 par Jean Ferrard, professeur d'orgue au Conservatoire de Bruxelles, en concertation avec Anne Froidebise, professeur au Conservatoire de Liège, Stéphane Detournay, professeur au Conservatoire de Mons, et Philippe Lefèvre, directeur du Conservatoire de Lille et co-titulaire de l’orgue de Notre-Dame de Paris. Le projet prévoit le retour à la composition de Schyven renforcée par l’adjonction de quelques jeux à caractère symphonique (au total 55 jeux répartis sur trois claviers et un pédalier), la construction de nouveaux sommiers mécaniques abandonnant le système Schyven à dédoublement et l’application d’un nouveau système de transmission électrique, avec console mobile. Le travail, confié à la Manufacture d'Orgues Thomas de Ster-Francorchamps, en association momentanée avec la Manufacture d'Orgues Luxembourgeoise dirigée par Georg Westenfelder, a débuté en mars 2002 et s'est achevé en 2005.

Les peintures murales d’Edgar Scauflaire (1952-1954)

L’autre complément important apporté à la décoration de la salle devait intervenir bien après le placement de l’orgue. Depuis toujours, les murs de scène n’offraient à la vue que de grandes surfaces planes sobrement délimitées par des cadres moulurés dorés. Au début des années 1950, M. Christophe, Directeur général au département des Beaux-Arts et de l’Instruction publique, eut l’excellente idée de commander à Edgar Scauflaire (1893-1960), peintre liégeois de renom, de grandes peintures murales destinées à orner les panneaux demeurés vierges de toute décoration. Scauflaire, qui avait déjà eu l’occasion de réaliser des compositions de grandes dimensions (dessins au pastel, vitraux, peinture sur verre, rideaux de théâtre, etc.) adopta ici la technique de la peinture à l’huile. Il fut aidé pour la réalisation par les peintres Jean Debattice, José Delhaye et Valère Saive. Compartimenté en 16 panneaux de dimensions variées, les trois murs de scène firent l’objet de deux campagnes de travaux. La première, achevée en 1952, comprenait la décoration des panneaux inférieurs des parois latérales. La seconde, qui intégrait les panneaux restants, ne fut clôturée qu’en 1954.

Laissons de côté les panneaux supérieurs, simplement décorés d’angelots, pour nous concentrer sur les vastes compositions occupant le fond de la scène et le centre des parois latérales. À gauche de l’orgue, La Naissance de la Musique évoque l’apparition des premières manifestations musicales : un couple esquisse quelques pas de danse au son d’une conque jouée par une jeune fille juchée sur un animal marin. Dans Le Mythe d’Orphée, situé du côté opposé, c’est le thème souvent exploité d’Orphée charmant les animaux au son de sa lyre qui est illustré. Quittant la mythologie, Scauflaire imagine pour les parois latérales deux allégories faisant référence à deux musiciens liégeois illustres : André-Ernest- Modeste Grétry (à droite, côté cour) et César Franck (à gauche, côté jardin). Laissons à Delphine Quirin, auteur d’une étude sur Scauflaire, le soin de commenter ces œuvres :

L’Allégorie d’André Modeste Grétry (1741-1813) est entourée de deux panneaux, décorés à gauche d’un harpiste et à droite d’un homme, assis sur un tambour, jouant d’un instrument à [perce] conique, tous deux portent des vêtements du XVIIIe siècle. La scène principale, dont on connaît une peinture à l’huile qui a servi de projet, présente Grétry en apothéose. Il tient un livre et non une partition. En fait Grétry était compositeur mais également écrivain. Il est entouré d’une jeune fille nue, peut-être la muse inspiratrice, et d’un homme plus âgé tenant un sceptre et un aigle.

En dessous de ces trois personnages, diverses scènes sont représentées en rapport aux compositions de Grétry. À droite, un homme à la tête de chat s’incline devant une jeune fille ; tous deux font référence à l’opéra-comique Zémire et Azor. Cette œuvre est inspirée de La Belle et la Bête d[e J.-M. Le]prince de Beaumont. A côté d’eux, plusieurs villageois dansent. Cette scène évoque les Six nouvelles romances : musique instrumentale reflétant la gaieté villageoise. À gauche, le troubadour a peut-être un rapport avec l’opéra-comique Richard Cœur de Lion.

L’Allégorie de César Franck (1822-1890) est entourée également de deux panneaux décorés de musiciennes. La scène centrale est uniquement composée de personnages de ses œuvres. Au milieu de cette scène figurent Les Béatitudes. Le Christ amour, assis sur un globe terrestre, apaise d’un geste les douleurs de l’humanité.

Les personnages à l’arrière sont peut-être les bienheureux. À droite le cavalier et la biche font référence [au poème symphonique] Le Chasseur Maudit inspiré d’une ballade moyenâgeuse de Bürger. Le Conte du Rhin, oublieux de ses devoirs sacrés, part un dimanche matin pour la chasse. Tandis que sonnent les cloches et s’élèvent les chants religieux, il défie les âmes pieuses qui s’efforcent de le retenir et s’élance dans la forêt. Il se retrouve seul, son cheval refuse d’avancer. Une voix d’outre-tombe le maudit à jamais et de toutes parts les flammes l’investissent. C’est le moment où le cheval se braque, que Scauflaire figure.

Présentant de nettes similitudes avec sa peinture de chevalet (symétrie, juxtaposition de surfaces colorées en guise de fond, influence modérée du cubisme), les peintures murales de Scauflaire constituent un très bel exemple d’intégration d’art moderne dans une œuvre d’art ancien. La menace de les recouvrir d’un badigeon uniforme, exprimée en son temps par des détracteurs, fut à l’origine d’un mouvement de protestation qui aboutit au classement du bâtiment, le 27 mai 1986.

La restauration des bâtiments de 1998 à 2000

L’utilisation de la Salle Philharmonique et de ses dépendances s’est maintenue, quasiment sans interruption, depuis 1887, et s’est même sérieusement accentuée avec la création de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège, en 1960. Les bâtiments, conçus avant tout pour une institution d’enseignement, n’étaient pas vraiment adaptés à la présence d’un orchestre professionnel. De plus, les infrastructures spécifiques à une salle de concert moderne (loges, sanitaires, accueil du public) lui faisaient cruellement défaut. C’est à Pierre Bartholomée, chef permanent de 1977 à 1999, et à son équipe que revient l’initiative de la réorganisation et de la restauration complète des bâtiments affectés au fonctionnement de l’OPRL.

Déjà en 1978, une première campagne de travaux avait permis de procéder à la construction de nouveaux gradins de scène et au renouvellement des sièges du parterre. Une étude acoustique avait débouché sur le placement de panneaux absorbants au rez-de- chaussée, sous le balcon. Cette première phase – finalement la seule exécutée – s’était réalisée dans des circonstances très difficiles. Une mauvaise collaboration entre la Ville et l’État avait provoqué des retards importants. En outre, suite au déménagement de l’Orchestre dans l’église Saint-François-de- Sales au Laveu, le public s’était considérablement clairsemé. Aussi, les responsables avaient-ils convenu de ne plus tenter pareille expérience sans aborder la question de manière globale.

Au cours des années 1990, la Ville menaça à plusieurs reprises de fermer le bâtiment. Les normes de sécurité n’étaient plus respectées et il fallait procéder à une mise en conformité générale du bâtiment. Par ailleurs, les musiciens de l’Orchestre comme les solistes étaient particulièrement mal logés, contraints d’utiliser, en guise de loges, des locaux parcimonieusement mis à leur disposition par le Conservatoire. L’administration, située au n°11 de la rue Forgeur, était coupée des lieux où travaillait l’Orchestre. La salle présentait des défauts acoustiques qu’il fallait corriger. Pour toutes ces raisons, un groupe de travail fut mis sur pied afin de réfléchir à un plan général d’intervention. Les architectes furent notamment invités à assister aux répétitions, à parler avec les musiciens, à rencontrer les préoccupations de chacun. Les travaux obligèrent l’Orchestre à trouver refuge durant deux saisons (1998-2000) dans la basilique Saint-Martin.

Après discussion avec les autorités du Conservatoire, il fut décidé d’affecter la totalité de l’aile située à droite de la scène (côté cour) à l’OPRL. En contrepartie, le Conservatoire réinstalla ses locaux administratifs dans l’ancienne habitation du directeur, boulevard Piercot. Parallèlement, les architectes récupérèrent l’immense espace situé au-dessus du foyer et des escaliers d’honneur pour y aménager de nouveaux locaux administratifs pour l’OPRL (cinq grands bureaux, une salle de réunion et des locaux d’archives).

En septembre 2016, la Salle a fait l’objet d’une série d’améliorations acoustiques menées par le bureau KahleAcoustics (Bruxelles). Le vaste espace qui surplombe la scène occasionnait une perte de son et des réfractions avec retard. Pour améliorer l’écoute mutuelle des musiciens, 12 panneaux installés sur la scène, deux tapis rouges placés sur les escaliers aux abords de l’orgue et des panneaux de mousse absorbante installés sur l’arrière du manteau de scène atténuent la réverbération et le rebond du son des cuivres et des percussions.

Deux ans plus tard, l'amphithéâtre est équipé de plusieurs télévisions qui transmettent en direct les concerts, de quoi améliorer encore les conditions de confort du lieu.

 

Nouvelle dénomination et nouvelle gestion

Dans le même esprit, le hall fut complètement réaménagé de manière à pouvoir accueillir le public pour la location. Un sas d’entrée fut réalisé sous la loggia moyennant le placement de parois en verre. Les issues de secours furent totalement réorganisées, des sanitaires modernes installés à chaque étage, deux ascenseurs placés à proximité des escaliers en colimaçon. L’amphithéâtre, condamné depuis une dizaine d’années, fut totalement rénové et pourvu de sièges du même confort que le reste de la salle. Les décors et la polychromie furent entièrement restaurés, y compris les toiles de la coupole et les peintures murales de la scène.

L’OPRL dispose à présent de plusieurs loges de solistes avec commodités, de loges communes pour les musiciens de l’Orchestre ainsi que pour les chœurs (aménagées dans le sous-sol, sous le parterre). Les gradins de scène ont été conçus de manière à adopter une meilleure progression concentrique. Un nouvel ascenseur à piano a été disposé au centre de la scène. Les verrières du toit ont été obturées, et ceci pour deux raisons : d’une part, garantir une meilleure isolation phonique avec l’extérieur, d’autre part, permettre une plus large modulation de l’éclairage. Les lanterneaux ont été néanmoins surmontés de tubes fluorescents donnant l’illusion de la lumière du jour.

La Salle Philharmonique a fait également l’objet de soins attentifs du point de vue de l’acoustique. Suite à la demande des musiciens – ils se plaignaient depuis toujours de ne pas s’entendre avec toute l’acuité nécessaire –, des panneaux acoustiques ont été placés sur le pourtour de la scène. De plus, grâce à un renouvellement des fonds de loges et des fauteuils d’orchestre (à dossier lisse et non absorbant), la salle Philharmonique est passée de la catégorie B à la catégorie B+, ce qui la place au même rang que la salle Henry Le Bœuf du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Sa capacité est aujourd’hui de 1129 places.

Enfin, de manière à distinguer clairement les activités de l’Orchestre de celles du Conservatoire (institution d’enseignement), l’appellation « Salle Philharmonique » a remplacé celle de « Conservatoire », cette dernière était devenue source de malentendus. Le Conservatoire garde bien entendu un accès privilégié à la salle pour ses concerts et certains concours publics, mais la gestion est désormais entièrement du ressort de l’OPRL.

Éric MAIRLOT
Rédacteur des programmes