L'interview de Lucas van Woerkum, réalisateur

Vous avez une double formation de corniste et de cinéaste. D’où est née l’idée du « Symphonic Cinema » ?

J’avais 15 ans, j’étais en vacances en Italie et j’écoutais des musiques de films en boucle sur mon vieux discman (rire). J’étais passionné par ces musiques inspirées de Mahler et de Bruckner… et je me suis dit que ce serait intéressant, un jour, de concevoir des films sur des musiques de ces compositeurs. Plus tard, j’ai poursuivi mes études de cor au Conservatoire de Tilburg, tout en étudiant le cinéma à l’École des Arts de la scène et des Arts visuels d’Utrecht. Mon but était d’imaginer des fictions non pas pour fournir des « informations » aux auditeurs mais pour ajouter une poésie visuelle à la musique. Le film que j’ai réalisé pour l’obtention de mon diplôme, en 2004, touchait déjà à la musique et à Mahler mais avec des prises de vues de Riccardo Chailly dirigeant l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam dans la 9^e Symphonie de Mahler.

Quel est votre point de départ pour concevoir un film ?

En tant que musicien, je pars toujours de la musique et de ce qu’elle évoque poétiquement pour moi. Mais, choisissant des œuvres à programme (comme L’Île des morts de Rachmaninov, Daphnis et Chloé de Ravel ou L’oiseau de feu de Stravinsky), je tiens bien sûr compte de la structure du récit ou de l’histoire qui sous-tend l’œuvre. Dans le cas de L’Oiseau de feu, j’ai pris en compte la structure de l’œuvre en une introduction et 13 chapitres. Mon but est de ne pas tomber dans la simple illustration mais d’introduire une lecture en plusieurs « couches ». Ainsi, le personnage de l’Oiseau de feu, qui s’oppose au sorcier Katcheï dans la version originale, est devenu une fille aux pouvoirs magiques, celle d’un empereur (Kashkei) et non plus d’un sorcier. La mort en couches de l’impératrice a entraîné la mésentente de l’empereur avec la princesse. Cette tension sera résolue à la fin du film. Cette relecture est de nature à rendre l’histoire plus intense et dramatique.

Comment arrivez-vous techniquement à vous adapter aux différentes manières d’interpréter une œuvre, en particulier au niveau des tempos ?

Il y a essentiellement deux manières de procéder. Mes films sont constitués de plusieurs centaines de séquences (400 pour L’oiseau de feu) devant correspondre à des passages bien précis de la musique. Toutes ces scènes comportent environ dix secondes de plus que nécessaire. Cela me permet d’allonger la diffusion de n’importe quelle séquence si le tempo pris par le chef le nécessite. Par ailleurs, pour les séquences chorégraphiques, je peux faire varier la vitesse de diffusion pour adapter les mouvements des danseurs aux rythmes de la musique. C’est le cas, par exemple, dans la Danse infernale qui clôture le Premier Tableau de L’Oiseau de feu.

Travaillez-vous avec une partition ou de mémoire ?

Actuellement, je fais tout de mémoire. C’est plus facile pour moi qui ai conçu les films, mais quand il s’agit de films nouveaux, la tension est plus élevée car l’œuvre est plus récente. C’est un peu comme un soliste qui jouerait un nouveau concerto.

La collaboration avec les chefs d’orchestre est-elle toujours bonne ?Si le chef a l’habitude de travailler sur des productions d’opéras et de ballets, cela induit chez lui une certaine souplesse, car il est habitué à tenir compte d’une mise en scène ou d’une chorégraphie. Si ce n’est pas le cas, on peut rencontrer des chefs assez rigides dans leur conception, qui imposent leurs tempos, sans aucun échange de vue. C’est une attitude assez rare, mais que j’ai rencontrée, par exemple, à Pékin pour le film sur L’Île des morts de Rachmaninov. Le chef dirigeait vraiment très lentement, sans aucune discussion possible.

Comment êtes-vous entré en contact avec Gergely Madaras ?

En fait, assez curieusement. Gergely devait participer à une séance photo chez mon ami Marco Borggreve, un photographe très connu dans le milieu de la musique classique. Connaissant bien mon travail de cinéaste, Marco m’a demandé si je serais d’accord qu’il parle à Gergely de mon travail, ce que j’ai accepté avec joie. Il lui a donc remis une clé USB de démonstration puis Gergely m’a rappelé pour envisager une collaboration.

Quels sont vos projets ?

La collaboration avec l’OPRL – exclusive, en Belgique ! – ne fait que commencer puisque d’autres films sont à l’étude pour les saisons à venir. Je suis très heureux de cette relation privilégiée qui s’établit dans la durée. Par ailleurs, mes autres films poursuivent leur carrière à l’international. À titre d’exemple, L’oiseau de feu a été vu à ce jour aux Pays-Bas, au Royaume-Uni, au Danemark, à Prague, Taïwan et Pékin. L’Île des morts et Daphnis et Chloé poursuivent également leur chemin.

Propos recueillis par Éric Mairlot